„A zene mindig a történetet szolgálja” – interjú Weyer Balázzsal, az A38 Akadémia új music supervisor képzésének ötletgazdájával és oktatójával

Film és zene találkozásából születik meg az a különleges alkímia, amely képes új dimenziókat adni egy történetnek. Ezt a láthatatlan, mégis kulcsfontosságú munkát végzik a music supervisorok, akik a rendezőkkel és zeneszerzőkkel együtt formálják a filmek hangzásvilágát. Októberben első alkalommal az A38 Akadémián is elindul egy olyan képzés, amely erre a szakmára készít fel. A Nemzeti Filmintézet által támogatott új kurzust Weyer Balázs – az Origo alapító-főszerkesztőjeként, a Budapest Ritmo és a WOMEX programigazgatójaként, valamint számos film zenei szakembereként ismert szakember – álmodta meg. Az interjúban a képzés hátteréről, céljairól és a résztvevőkre váró kihívásokról mesélt nekünk.

Több filmben és sorozatban is dolgoztál zenei szakemberként – például A besúgó és A Viszkis zenei anyagán is közreműködtél. Hogyan fonódott össze a pályád a filmzenével és a music supervisor szakmával?

Bizonyos értelemben az egész pályám arról szólt, hogy zenéknek megtaláljam a megfelelő helyet a világban – vagy éppen a megfelelő helyekhez a megfelelő zenét. Valahogy mindig ez vonzott: a zenét összekapcsolni azzal az emberrel, helyzettel vagy történettel, ahová a legjobban illik. Logikus lépés volt, hogy ugyanez a filmekben is működik. Több mint tíz évvel ezelőtt egyszer csak kimondtam magamnak: nekem filmzenékkel kellene foglalkoznom. Két nappal később felhívott valaki, hogy lenne egy ötlete, segítenék-e egy film zenéjében. Ez volt az HBO Társasjáték című sorozata – és gyakorlatilag azonnal „beleszerettünk egymásba” a filmmel.

Te álmodtad meg és alakítottad ki az új Music Supervisor képzést az A38 Akadémián. Hogyan építetted fel a programot az ötlettől a megvalósításig? Milyen szempontok vezettek, amikor összeállítottad a tematikát és a modulokat?

Az egész képzés ötlete abból indult, hogy nagyon sokan kérdezték tőlem: „Uhh, ezt én is szeretném csinálni, hogyan lehet, mit kell hozzá tanulni?” Sokáig azt mondtam, hogy igazából sehol – most már viszont lehet, hiszen éppen erről a képzésről beszélünk.

Azt gondolom, három dologra van szükség. Az első egy olyan zenei jártasság, ami jóval túlmutat a saját ízléseden. Nem arról van szó, hogy a kedvenc számaidat berakosgatod a filmbe, hiszen a zene mindig a sztorit, a dramaturgiát szolgálja – és ez sokszor olyan zenét jelent, amit magadtól talán sosem hallgatnál. Ezért kell ismerni sokféle műfajt, korszakot, földrajzi régiót, hogy mindig tudd, hova kell nyúlni.

A második a dramaturgiai érzék. Ez nem feltétlenül több annál, mint ami bárkiben megvan, aki sok filmet néz, olvas, színházba jár – de nagyon fontos. A zene ugyanis mindig a történet része.

A harmadik pedig a technikai oldal. Egy filmprodukció olyan, mint egy kisvállalat: hierarchikus, szoros határidőkkel, rengeteg emberrel kell együtt dolgozni a producertől a vágón át a marketingesekig. Ebben a közegben is helyt kell állni, ismerni kell a folyamatokat.

A képzést is erre építettük fel: a diákok találkoznak producerekkel, zeneszerzőkkel, vágókkal, hangmérnökökkel, sokat fogunk beszélni dramaturgiáról és zenéről, és természetesen a szerzői jogokról is – ami nem a legnépszerűbb, de elengedhetetlenül fontos része a szakmának.

Szerinted mitől lesz valaki igazán jó music supervisor? Inkább a zenei tudás, a dramaturgiai érzék vagy a kommunikációs készség a kulcs? 

Bizonyos szempontból a music supervisori feladat az egyfajta svájci bicska, amire ugye egyrészt azt mondják, hogy mindenre jó, meg semmire se jó. Valóban sok mindenhez kell egy kicsit érteni, de semmiben sem feltétlenül a legmélyebben – kivéve a zenében, ott azért kell alaposság.

A legfontosabb talán az, hogy beszélni tudjuk a zene dramaturgiai nyelvét. Hogy értsük, miként kapcsolódik össze a zene és a történet, hogyan támogatja a sztorit vagy az adott jelenet által hordozott érzelmet. Ebben a folyamatban egyfajta „serpa” szerepet tölt be a supervisor: segít feljuttatni a történetet a csúcsra, vagy éppen átvezetni egy hágón. Most találtam ki ezt a metaforát, de azt hiszem, elég pontosan leírja, miről is szól ez a munka.

Hogyan képzeljük el a te modulodat a képzésen? Inkább sztorikkal és elméleti alapokkal készülsz, vagy lesznek konkrét gyakorlati feladatok is, ahol a hallgatók rögtön kipróbálhatják magukat?

Szinte minden órának lesz elméleti és gyakorlati része. Az elmélet alatt itt nem száraz anyagot kell érteni: rengeteg sztorit fogunk hozni – hiszen mindenki szereti a történeteket, és valószínűleg sokan épp történeteken keresztül keveredtek ide.

A gyakorlat pedig nagyon sokféle formát ölt majd. Például megnézünk egy ismert filmjelenetet, amelynek van egy ikonikus zenéje, és megpróbáljuk pusztán a zene kicserélésével megváltoztatni a jelenet értelmét. Vagy kitalálunk egy fiktív filmet: leírunk egy sztorit vagy dramaturgiai helyzetet, és ahhoz keresünk megfelelő zenét. Lesznek technikai jellegű gyakorlatok is, például hangvágás, és foglalkozunk egészen gyakorlati kérdésekkel is, mint szerződésminták elemzése.

A szerzői jog sokaknak ijesztő terep. Te hogyan segítesz a hallgatóknak, hogy lebontsák ezt a félelmet, és magabiztosan kezeljék a jogi kérdéseket?

Amikor a music supervisor szakmáról beszélünk, mindenki a csillogó oldalára gondol. Valóban, a szerzői jog ennek a „szürkébb” része – bár én őszintén szórakoztatónak találom, mert rengeteg érdekes eset van. Sokszor nehéz megmondani, mi számít átlagosnak, hiszen legalább annyi a speciális helyzet, mint az általános.

Nem kell tőle tartani: minden produkciónál van jogász, akire lehet számítani, és ott vannak az intézmények is, mint például az Artisjus vagy más közös jogkezelők, akik szintén azért vannak, hogy segítsenek. Bár szinte minden filmben akad egy-két bonyolultabb ügy, a jogtulajdonosok többsége érdekelt abban, hogy a zenéje bekerüljön egy filmbe, így általában együttműködőek.

A legnagyobb kihívás inkább az, hogy megtaláljuk a megfelelő jogtulajdonost. Ez néha egyszerű, máskor viszont olyan, mintha magánnyomozók lennénk. Én ezt kifejezetten izgalmasnak tartom, és bízom benne, hogy a hallgatóknak is sikerül megszerettetni ezt az oldalát a szakmának.

Biztos előfordult már, hogy teljesen más zenét képzelt el a rendező, mint te. Hogyan lehet ilyen szituációkat feloldani?

Ha nem sikerül meggyőzni a rendezőt, akkor a végső döntés mindig az övé – hiszen a film ura a rendező. Őszintén szólva volt olyan a pályám során, hogy a rendező olyan számot javasolt, ami sokkal jobb volt annál, mint amire én gondoltam. Máig nem felejtettem el azt a pillanatot, és be kellett látnom, hogy ez bizony zseniális ötlet volt.

Általában azonban addigra, mire a konkrét zenéknél tartunk, már közös nyelvet beszélünk. A folyamat elején mindig tágabb koncepciókkal kezdünk: készítünk úgynevezett „mood playlisteket”, amelyek nem feltétlenül kerülnek be a filmbe, de segítenek megfogni a hangulatát. Készülhetnek akár karakter-playlistek is: olyan gyűjtemények, amelyek megmutatják, milyen zenét hallgatna egy adott szereplő, még ha ez a filmben sosem hangzik is el. Ezek mind közelebb visznek ahhoz, hogy hasonlóan gondolkodjunk a film hangzásvilágáról.

Amikor eljutunk a konkrét jelenetekhez, gyakran még akkor is keresgélünk. Nemcsak az számít, hogy a zene illeszkedik-e a történethez, a korszakhoz vagy a szöveghez, hanem az is, hogy passzol-e a jelenet ívére. Például megfelelő pillanatban vált-e ritmust, ott emelkedik-e az intenzitása, ahol a kép is megkívánja. Ez már egyfajta alkímia, amit sokszor a rendezők, producerek vagy zeneszerzők sem tudnak pontosan megfogalmazni. Ebben a bizonytalanságban kell a music supervisornak eligazodni – nem véletlen, hogy sok értetlenkedés és kérdés végül hozzánk fut be.

Melyik filmzenét vagy music supervisor munkát tartod olyan szakmai etalonnak, amely a legjobban példázza, hogyan képes a zene dramaturgiai értelemben új dimenziókat adni egy filmnek? Van olyan jelenet vagy alkotó, akit emiatt kiemelnél a hallgatóknak?

Igen, vannak olyan jelenetek, amelyeket igazi csúcsnak tartok. Egy-egy kiemelkedő jelenet zenei megfestése teljesen más, mint egy egész film hangzásvilágát felépíteni. Nekem a kedvenceim azok a pillanatok, amikor a film világán belül szólal meg a zene: például élő zenét hallunk, vagy a szereplők táncolnak valamire.

Az egyik legnagyobb élmény számomra Thomas Vinterberg Még egy kört mindenkinek (Druk) című filmjének zárójelenete, ahol Mads Mikkelsen félig spiccesen táncol egy számra – ez egy elképesztően erős befejezés, amit biztosan meg is fogok mutatni az órákon.

Ugyanilyen erős élmény számomra Paolo Sorrentino La Grande Bellezza (A nagy szépség) című filmjének nyitójelenete. Ott egy hatalmas partyt látunk egy római tetőteraszon, a főhős születésnapján. Gyakorlatilag egy 4–5 perces mini-musical bontakozik ki: különböző zenék követik egymást dialógus nélkül, miközben végigvonulunk a film összes fontos szereplőjén. Ez a rész önmagában egy szimfónia, elképesztő erejű nyitány a filmhez.

Rengeteg hasonló jelenetet lehetne még említeni, de számomra mindig ezek a „diegetikus” pillanatok – amikor a történet részeként halljuk a zenét – jelentik a legnagyobb csúcsokat.

Egyre több filmben és sorozatban használnak mesterséges intelligenciát zeneszerzésre vagy zenei válogatásra. Szerinted ez inkább veszélyt vagy új lehetőséget jelent a music supervisorok számára?

Néhány éve még azt mondtam, hogy az AI nem képes igazán használható zenét csinálni. Azóta ez megváltozott: ma már tud. Persze, olyan szintű zenét, amit egy tévésorozatban vagy mozifilmben használnék, még nem. Kipróbáltam már, és bizonyos célokra – például egy promóvideó vagy rövid marketinganyag aláfestésére – teljesen alkalmas. Ezekben az esetekben a zene nem kulcsfontosságú, inkább olyan, mint egy focimeccsen a közönség zaja: ott van a háttérben, de igazából csak az a szerepe, hogy ne legyen csend.

A minőségi ugrás azonban hatalmas a „háttérzajnak” szánt zene és aközött, amikor egy filmben a zene dramaturgiai, érzelmi súllyal bír. Lehet, hogy az AI egyszer ide is eljut, de még nem tart ott. Ugyanakkor azt gondolom, hogy az első terület, amit ki fog váltani, az a stock zene. A stock könyvtárakban másodperc alapon lehet zenéket vásárolni, és ezeket tipikusan olyan helyzetekben használjuk, amikor teljesen mindegy, mi szól: például amikor a főhős elsétál egy ablak előtt, ahol éppen Pilates-óra zajlik, és pár másodpercre hallatszik valami háttérzene. Ilyenkor a funkció nem a zene minősége, hanem az orientáció: halkul, erősödik, majd megint halkul a jelenet mozgásával együtt. Erre az AI már most is alkalmas, ahogy eddig a stock zenék is.

A fejlődés ütemét látva valószínű, hogy előbb-utóbb az AI slágereket is képes lesz írni. A sablonos, standardizált műfajokat fogja a legkönnyebben átvenni – például egy nyári popslágert hamarabb fog megalkotni, mint egy szimfóniát vagy egy személyes hangvételű, énekes-dalszerzői számot.

Mit üzennél azoknak, akik gondolkodnak a jelentkezésen, de még bizonytalanok?

Én nagyon érzem, hogy egyre nagyobb az igény a music supervisorokra, így jókor kaphatják el ezt a lehetőséget – ráadásul ez lesz az első ilyen képzés itthon. De még ha valaki később nem is dolgozik majd music supervisorként, a megszerzett tudás akkor is rengeteg más területen hasznos lehet. Ez a képzés szélesebb rálátást ad a zenére, a dramaturgiára és a filmkészítés folyamatára, amit bármilyen kreatív szakmában kamatoztatni lehet.

Jelentkezési határidő: október 7.
Tudj meg többet az új Music Supervisor képzésről IDE kattintva!

Fotó: Budapest Ritmo